Mauro Ferrari La poesia nell’epoca della Scienza

Chaos of Thought and Passion, all confused

(Alexander Pope, Essay on Man, II, v. 13)

Non si può negare che dai grandi poeti possiamo dedurre (come minimo) una conoscenza del loro tempo, del loro sistema di valori, e persino verità più o meno immutabili sulla natura umana; dopo tutto, ciò che dice Alexander Pope nell’Essay on Man è del tutto sovrapponibile a due millenni di speculazione poetica e filosofica. Ma la poesia può vantare un proprio campo esclusivo, se confrontata serenamente con ciò che le scienze pure e applicate stanno offrendo all’Umanità? Può vedere e dire cose negate agli altri strumenti umani, o comunque complementari con esso?

La poesia è stata, di volta in volta, diverse cose: non c’è dubbio che tutti noi che facciamo versi rimpiangiamo, in un certo senso, il tempo in cui era la poesia ad esprimere le grandi verità e le grandi storie. In versi erano scritte le leggi, le narrazioni del cosmo, le storie degli uomini, le loro speculazioni nei più diversi campi:

noi sappiamo dire molte menzogne simili al vero,

ma sappiamo anche, quando vogliamo, il vero cantare.

(Esiodo, Teogonia 27-8)

Il discorso che chiede di essere ricordato perché esprime una legge o una sentenza, una decisione o una perorazione politica, oppure un comando, deve essere presentato in poesia, per distinguersi dal discorso ordinario, anche se Esiodo è consapevole del potenziale di manipolazione insito nella poesia, che però non attribuisce a se stesso, bensì alle Muse.

La poesia, di volta in volta, è stata la più antica forma di sapere e veicolo di cultura, l’intrattenimento cortese dell’aristocrazia medievale, il mezzo con cui speculare su di sé e il mondo. Il dibattito sulla poesia, oggi, è frammentato in molteplici fili che non permettono quasi mai una veduta di insieme, quando il vero problema è proprio la ricerca di un suo specifico; uno specifico che è sfuggente e mutevole, e che quindi va continuamente rinnovato. Stante il grande divario attuale fra un panorama poetico in vivace fermento e la stagnazione della critica, il compito è affidato ai poeti stessi, e uno spaccato generazionale potrebbe facilmente portare alla luce proprio il variare della posizione che, man mano, la poesia occupa nell’episteme per le diverse generazioni: quello che i poeti vedono, il loro repertorio di cose e accadimenti; i modi in cui questa esperienza diviene coscienza; il modo in cui viene trascritta sulla pagina come tattica stilistica e poi come strategia espressiva; la funzione che i media (ciò che si evolve con più rapidità) assumono e come vengono sfruttati; e tanti altri fattori ancora...

A partire da Bacon, con la nascita della scienza moderna, la sua posizione all’interno dell’episteme, la sua funzione e il suo terreno si erodono gradatamente. Se la poesia aveva sempre ambito all’universalità, ecco che Bacon e dopo di lui i filosofi inglesi mettono le basi di un vero linguaggio universale, quello della matematica: la Quantità e l’oggettività entrano nel mondo, e con loro l’infinito, il calcolo infinitesimale, l’algebra astratta, la simbolizzazione, e in una parola la matematizzazione. Il mondo diventa sempre più grande e sempre più piccolo, dapprima tutto osservabile e poi comunque afferrabile con i nostri strumenti. Oggi l’uomo può sapere cose infinitamente al di là delle possibilità dei propri sensi, può spingere la propria speculazione molto al di là dei limiti fisici della sua stessa mente. Il telescopio è stato sostituito da strumenti che possono vedere il limite in cui lo spazio diventa tempo, e possono vedere la nascita dell’universo. Il nuovo acceleratore del Cern (Large Hadron Collider) a partire dal giugno 2008 potrà descrivere la nascita del tempospazio fino a un miliardesimo di secondo dopo il big bang.

Questo non dice certo che il mondo è conquistato, né che è reso tutto e del tutto intelligibile, né tantomeno disposto davanti ai nostri piedi: molto semplicemente, è stato descritto tramite calcoli, parole e simboli. Facile capire che la poesia, ma in generale tutta l’arte, non può facilmente competere con linguaggi tanto specialistici; facile capire che, parallelamente, la speculazione sull’arte abbia sì cercato spazi comuni, ma soprattutto sia andata alla ricerca di uno specifico. Poco dopo Leibniz, negli stessi anni in cui i grandi biologi mettono le basi della nuova classificazione dei viventi, nasce l’Estetica; Baumgarten attribuisce questo nome a un complesso di temi che per la prima volta si trovano riuniti in uno stesso ambito disciplinare: teoria della conoscenza, psicologia e antropologia, poetica e retorica. Nella classificazione leibniziana, erano oscure le conoscenze che non rendono possibile l’identificazione del contenuto percepito, mentre erano chiare quelle che la rendono possibile. Le conoscenze chiare, a loro volta, possono essere confuse, quando non siamo in grado di isolare le componenti del contenuto percepito, o distinte quando possiamo individuarne un certo numero. La conoscenza chiara e confusa sarà per Baumgarten il dominio specifico dell’estetica, come forma di conoscenza fondata su percezioni che, come sostiene Leibniz nelle Meditazioni sulla conoscenza, la verità e le idee, non ci permettono di «enumerare separatamente delle caratteristiche sufficienti a distinguere quella cosa dalle altre, sebbene la cosa possieda veramente tali caratteristiche e requisiti, nei quali si possa risolvere la sua nozione». Baumgarten sostiene l’autonomia della conoscenza sensibile e la legittimità filosofica della disciplina che ne studia il possibile perfezionamento. Il sensibile, che nella tradizione leibniziana era il territorio dell’oscuro e del confuso, deve essere indagato per coglierne le potenzialità conoscitive.

La pretesa esattezza della Scienza, che pare avere il monopolio della conoscenza oggettiva (chiara e distinta), si scontra però con i due capisaldi del Novecento, che al contempo sono uno dei punti alti della speculazione e un’arma contro l’onnipotenza della Scienza: il teorema di Indeterminazione di Heisenberg e i due teoremi di incompletezza di Gödel. Al di là delle interpretazioni strettamente fisiche, il loro corollario filosofico è, cumulativamente, che ogni forma di conoscenza che parte dall’analisi tende a essere intrisa del soggetto interpretante (ad essere influenzata, e quindi mai del tutto oggettiva); inoltre, nel momento in cui viene verbalizzata, questa conoscenza mai perfetta deve venire ulteriormente supportata da almeno una affermazione esterna, non dimostrabile e indecidibile. L’universo fisico non esiste quindi in forma deterministica, ma piuttosto come un fascio di probabilità. I teoremi di Gödel hanno definitivamente affossato il programma di David Hilbert volto a costruire un formalismo matematico universale, tanto più alla luce di questa riformulazione del II teorema: Se un sistema assiomatico può dimostrare la sua stessa coerenza, allora esso deve essere incoerente. Col che, in un certo senso, lo stesso libro della Natura – scritto secondo Galilei in un linguaggio matematico che «prosciuga l’esperienza di ogni colore, odore, gusto, e altre “qualità secondarie”, per raggiungere un nucleo logico riportabile in equazioni – diventa un po’ più inafferrabile… La verità scientifica, da oggettiva, diventa mobile e persino falsificabile; anzi: funzionale solo se falsificabile, dice Popper.

Il linguaggio della Scienza è denotazione, ma mobile e provvisoria; un’equazione, magari una di quelle alte acrobazie dell’immaginazione non inferiori a una tragedia shakespeariana, non è il mondo bensì solo una sua interpretazione, tramite una sua lettura e una trascrizione simbolica. È la visione di un fatto, o del mondo. Non occorre andare troppo lontano per vedere come la fisica ha dimostrato non tanto false, quanto insufficienti o le parziali visioni del mondo “definitive” come quella di Newton o persino quella di Einstein. È da qui che, in modo davvero paradossale, l’Arte, la letteratura e la Poesia possono dire qualcosa di ancora valido come conoscenza del mondo.

Partiamo dal punto di vista del linguaggio, tenendo ben presente l’affermazione poundiana secondo cui la poesia serve a tenere in efficienza il linguaggio della tribù. La lingua è sempre «ideologicamente saturata» dice Bachtin in La parola nel romanzo (p. 118): è una lingua «semialtrui» che implica un mondo e degli uomini i quali parlano quella lingua perché vivono in quel mondo. Non dissimilmente, l’ipotesi Sapir-Whorf aveva affermato l’interdipendenza fra visione del mondo e linguaggio. Dice Karl Kerenyi, nella Prefazione a Dioniso (1998): «L’interdipendenza fra pensiero e linguaggio rende chiaro che le lingue non sono tanto un mezzo per esprimere una verità che è stata già stabilita, quanto un mezzo per scoprire una verità che era in precedenza sconosciuta. La loro diversità non è una diversità di suono e di segni, ma di modi di guardare il mondo.» Quando al mondo delle immagini e delle cose, Bachtin distingue il prosatore dal poeta: mentre per primo «si svela una molteplicità di cammini, strade e sentieri tracciati [negli oggetti] dalla coscienza sociale», per il secondo la dinamica dell’immagine-parola «si gioca tra la parola (in tutti i suoi momenti) e l’oggetto (in tutti i suoi momenti. La parola si immerge nell’inesauribile ricchezza e nella contraddittoria molteplicità dell’oggetto, nella sua natura “vergine”, ancora “non detta”» (Gianni Turchetta, Critica, letteratura e società, Carocci, Roma 2003, p. 122). In altre parole, mentre il narratore/prosatore si serve della parola utilitaria, il poeta della parola come oggetto. O diciamo che il poeta sceglie il campo della connotazione, che esalta l’ambiguità, mentre il narratore e il prosatore scelgono la denotazione, che di tante possibilità tende a favorirne una, quella secondo cui l’esperienza che l’autore ha posto sulla pagina (ciò che dice) deve coincidere il più possibile con ciò che il lettore-tipo deve cogliere.

È difficile dire se la narrazione si situi a fianco della poesia, in una ideale opposizione tra Letteratura e Scienza, ovvero a fianco della Scienza in una opposizione fra «discorso di consumo» e «discorso di riuso» (per riprendere la terminologia di H. Lausberg, Elementi di retorica, Il Mulino, Bologna 2003; 1a ed. tedesca 1949): o se sia più conveniente ipotizzare una triade, o comunque una galassia di posizioni che si accampano fra poeticità e scientificità (anche perché, fra i romanzieri, un Balzac tenderà a porsi in una posizione ben diversa da uno Smollett).

La Poesia è immaginazione, connotazione. Ma abbiamo veramente bisogno della connotazione, con tutta l’ambiguità e persino l’oscurità che può nascerne? In comune, prosa e poesia hanno a loro volta un elemento che li distanzia nettamente dal rumore bianco: pur provenendo da un imprescindibile «orizzonte di attesa», per dirla con Jauss, sono portatori di novità ed informazione in quanto spezzano l’attesa, spiazzano mondo e linguaggio introducendo in esso elementi imprevisti: l’informazione è sempre una differenza, ci ha insegnato Bateson. Da questo punto di vista, introducendo un potenziale e un gap, un’opera d’arte è sempre portatrice di «informazione» per quanto non in senso strettamente scientifico. Anzi, l’alone indistinto che si agita sempre attorno al nucleo di significato contribuisce ad arricchire quantità e qualità di informazioni, e ad avvicinare il testo poetico all’immagine – il cui valore informativo, sappiamo, non può compiutamente tradursi a parole.

Detto in altri termini; la scienza è un corpus di teorie, di cui i libri sono solo i veicoli; la Letteratura è un corpus di libri, quindi di Autori che hanno uno statuto ben diverso dagli scienziati che si sono avvalsi della scrittura solo per veicolare dei contenuti: di loro possiamo veramente dire che sono un «Chaos of Thought and Passion, all confused» (Pope, Essay on Man, II, v. 13).

III

Immaginiamo perché non percepiamo tutto, e quindi non sappiamo tutto. Allora, negli interstizi fra noi e il mondo, infiltriamo percorsi di parole che diano voce al possibile, accrescano la nostra esperienza e arricchiscano la nostra vita. Il lavoro dell’immaginazione è solo in apparenza contrapposto al procedere della scienza, di cui soltanto la malafede può ancora vantare un’esattezza oggettiva: da che Nietzsche ha posto in crisi l’idea di scienza come verità, dimostrando come essa sia un’affermazione della volontà di potenza, che altro è il metodo scientifico, ci dicono oggi Popper, Feyerabend e Kuhn, se non una costruzione di ipotesi da verificare, e quindi un’operazione altamente creativa e immaginativa, al limite mai verificabile? E la filosofia non ha dovuto ammettere che «Ciò che resta lo fondano i poeti»? (“Resta” come “dura nel tempo”, ma soprattutto come “rimane da dire”). Dove s’infrange il sapere, la Poesia inaugura. Senza retorica.

La parola letteraria, e quella poetica in particolare, rende organico ciò che è inammissibile negli altri saperi, ad esempio la soggettività, e quindi il sentimento: il pensare letterario fa di una contraddizione insanabile un ossimoro, di una possibilità teorica una metafora, dei paradossi del tempo un’occasione di racconto; parte dai sensi come le altre forme di sapere e, come quelle, vi innesta la creatività dell’individuo; punta alla realtà, ma sa che questa non è mai oggettiva perché non esiste la possibilità di non infettare il sistema osservato per i nostri limiti umani: essendo immersi nella realtà, ogni osservazione è infatti anche rappresentazione dell’io, e ogni parola sulla realtà è inevitabilmente affermazione di sé. La letteratura trasforma la disperazione metodologica della scienza e l’opinabilità dei sistemi filosofici nella propria caratteristica saliente, la ricchezza del possibile. Questa è capacità di visione: ed è la capacità di visione che origina e legittima tutte le forme del sapere, compresa la scienza e la filosofia, e la poesia è capacità di visione tradotta in linguaggio: la giusta bellezza di lingua e mondo che si specchiano alla luce dell’intelletto.

La letteratura, distinta dalla scrittura, deve scavare e difendere un proprio territorio elettivo, in cui sola abbia accesso pur nel fondersi dei saperi, che manterranno per forza propri domini specialistici. E deve mantenere alti i propri privilegi distintivi: il pensare letterario utilizza la langue per dare voce, cioè significato, al mondo – non come mezzo per dire altro da sé (la parola filosofica o scientifica), ma ponendo come primario l’accento sul vero di se stesso, e ponendo questa ricerca come genesi di una bellezza che più artisti hanno visto come terribile; si pensi a «Una terribile bellezza è nata» di Yeats, alla tigre di Blake o all’angelo di Rilke. Dal lato delle cose ci sono Medusa e Pasifae che genera il Minotauro; dal lato del poeta, Narciso ed Eco: figure centrali nella riflessione letteraria novecentesca. Il pensare letterario, dice Roberto Bertoldo in un saggio seminale anche se troppo poco noto, «ha solo dovere nei riguardi della sensazione» e «ogni conoscenza implica sempre una sensazione» (Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998).

Perché la letteratura, e soprattutto la sua parte più svincolata dal Mercato, cioè la Poesia, è quella che secondo Pound preserva dalla ruggine gli strumenti del linguaggio; oggi possiamo dire di più: se indeboliamo la capacità del linguaggio di essere un fine in sé rapportandosi direttamente con la terribile bellezza delle cose, come potremo poi usare quello stesso linguaggio come mezzo? La letteratura ha come proprio oggetto primario, là dove cade l’intenzione dello scrivente, il mezzo che filosofia e scienza hanno per parlare di altro da sé, e la letteratura è occhio che vede l’occhio che vede; essendo linguaggio, in cui sono immersi l’essere e il tempo sia delle cose che dello scrivente, dà a entrambi lo stesso statuto ontologico, oggettivando quindi lo sguardo; mentre la scienza e la filosofia, a proposito dell’oggettività, stanno soccombendo, almeno come sistemi, al problema del metodo e ripiegano – si veda l’ermeneutica gadameriana – sull’interpretazione piuttosto che sull’enunciato.

Quando diciamo che una affermazione letteraria è vera; quando ci stupiamo dal modo in cui il narratore ha saputo ritrarre un qualcosa che è già in noi stessi, ma con un insight tanto superiore che per noi è fa «differenza di potenziale»; quando cogliamo in un verso una bellezza che viene dall’aderenza della parola alla cosa – nobile o precisa o profonda che sia – siamo a contatto con un universale: altri lettori potranno cogliere altri elementi, mis-interpretare quel testo; potranno anche legittimamente rileggerlo alla luce della contingenza del nostro e del loro tempo; ma quel contenuto di verità resterà intatto perché la Letteratura presuppone una comunità di lettori che si accostino al testo in sé, non solo come fonte di informazione.

Certo, la poesia da sempre si nutre di un misticismo che ne vorrebbe fare la forma più alta di conoscenza: l’ispirazione, il demone, le varie riletture che dei concetti classici sono state fatte fino al Romanticismo ma anche oltre – nel Novecento di Heidegger, per fare un nome – ci parlano di territori inesplorati, verità ineffabili, labilità psichiche che nasconderebbero capacità quasi soprannaturali, rivelazioni orfiche e quant’altro. Personalmente, credo invece che ci parlino più del rapporto fra l’artista e il pubblico che del suo rapporto con una verità fattuale, quindi utile, comunicabile e trasmissibile. Cosa salvare allora della poesia, dell’esperienza poetica, soprattutto oggi che sembra – sembra – che tale esperienza sia disponile a una vasta massa di scriventi?

«Poeticamente abita / l’uomo su questa terra»; questo verso di Hölderlin è ripreso da Heidegger in Costruire abitare pensare (Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976) che, secondo Fulvio Papi, è il testo filosofico più letto... dagli architetti. Abitare poeticamente non ha a che fare con l’esaltazione di facoltà soprannaturali: al contrario, oggi mi sembra una verità molto razionale che ha a che fare col costruire. L’uomo abita poeticamente in quanto il suo rapporto con il mondo, con la vita, passa attraverso una capacità inevitabile di attribuire significati, costruire simboli, cogliere collegamenti e connotazioni in quella che è una Alterità assoluta, un sovrumano / silenzio che si oppone alla parola, cioè al fatto che ci fa più umani. Giustamente Leopardi decostruisce il sintagma con un gigantesco enjambement. Ma calandoci nel contemporaneo per dare un esempio quasi a caso: quando Stefano Vitale (La traversata della notte, Novi Ligure 2007) scrive

Siamo i soldati di una fiaba oscura

e siamo saldati

a questo ferro

coglie un legame e decide come poeta di rilevare quella microscopica differenza a livello di significante perché vi coglie un nesso a livello di significato. La fibrillazione del significante diventa allora un filo che collega la forza, la violenza e l’idea di impassibile resistenza dei soldati alla datità di essere saldati al proprio destino.

L’uomo deve fare del mondo una terra abitabile perché mappata – la mappa che diventa territorio. L’affermazione di Korzybsky, secondo cui «la mappa non è il territorio», è vera perché noi esseri umani creiamo dei modelli del nostro mondo che usiamo come guida per il comportamento. Un comportamento di un essere che costruisce, o meglio che non può non costruire perché questo è il suo destino. Heidegger (che cerco di citare il meno possibile…) avverte: «è il poetare che, in primissimo luogo, rende l’abitare un abitare. Poetare è l’autentico far abitare (...) Noi abitiamo poeticamente? Probabilmente noi abitiamo in un modo completamente impoetico (...) Il fatto che abitiamo in modo impoetico, e fino a che punto, lo possiamo esperire in ogni caso solo se sappiamo il poetico».

Se il ri-condurre l’uomo sulla terra (il poetico) significa riportarlo all’autenticità, «abitare poeticamente» significa allora essere toccato dalla vicinanza dell’essenza delle cose. È questo che fanno i poeti, perché il mondo che tutti noi abitiamo non è (non è solo) riconducibile a rappresentazioni scientifiche, e neppure storiche, o culturali; forse nemmeno psicologiche. Il che non vuol dire esaltare l’irrazionale: anzi, credo fortemente che tutto il reale sia razionale e che la poesia si relazioni con il mondo in quanto razionalità esaltata.

C’è un ultimo punto che vorrei toccare, e credo sia il più centrale non solo per il presente dibattito ma per la poesia intera, il quale passa anche per il rapporto tra poesia e verità, poesia e conoscenza. Può essere accennato qui perché si collega, come specifico della poesia, al modo in cui ci si può porre di fronte al Mondo e all’Altro, cercando di colmare la distanza, comprendere e collegare. «Only connect», diceva E. M. Forster.

C’è un Io che scrive, un Io che parla dall’interno di un testo, e in definitiva tutta una serie di «Io parziali» che si rispecchiano l’uno nell’altro, tanto a volte sembra quasi calzante a perfezione il grande verso di Yeats «mirror on mirror mirrored is all the show». Il Novecento ha visto il frantumarsi dell’Io gerarchizzante classico, tanto che siamo giunti alla negazione stessa del concetto di autore in quanto uno degli Io agiti dal testo: un punto magari anche fertile, ma dal quale occorre risalire o, serenamente, abbandonare ogni pratica artistica.

L’Io centralizzato sarebbe sostituito da una galassia di personae, maschere e «ruoli» ciascuno dei quali autorizzerebbe una quota di esperienza, un campo, un ambito, mentre il supposto Io unificato semplicemente non esisterebbe, cioè sarebbe al di fuori del mondo, non collegato ad alcun vero principio conoscitivo, avendo delegato tutto alle proprie luogotenenze gnoseologiche. Una visione postmoderna, in una sola parola. L’esistenza in vita non corrisponde alla vita vissuta, l’esperienza è – con due termini ripresi dalla terminologia scientifica – indeterminata e indecidibile: inconoscibile, insomma.

Non insisterei però ulteriormente sulla frammentazione dell’esperienza – un concetto che mi sembra ormai banalizzato, che vi innesta un Io alla deriva, una deriva di significati, una scrittura della Différance e quant’altro. Concetti magari validi, ma che comunque insisto a dire non ci siamo portati tali e quali nel XXI secolo, il secolo dei legami in tempo reale, dei link immediati, della compressione dei dati. Qui l’Io può solo – deve, pena la propria insussistenza – assolvere a una funzione di collegamento, deve cioè fungere da punto di vista di un orizzonte di dati non più scarnamente dispersi, ma sparsi con infinita abbondanza. Il che esige una reinterpretazione – riattualizzazione – dei due concetti citati: l’Indeterminatezza di Heisenberg e l’Indecidibilità di Gödel. Questa indeterminatezza, come impossibilità di attribuire un valore alle cose, agli eventi, agli oggetti, era alla base della poesia di poeti ormai canonici – due nomi: Cucchi e De Angelis – la cui persona era «dispersa» in una marea di frammenti. A una certa distanza di tempo – strano, ma la critica non ha ancora dato per acquisito che ci siano già due generazioni dopo quella indicata – possiamo vedere come quel mondo poetico fosse ancora lo stesso di Pound («l’età domandava…»), Eliot («questi frammenti ho ammassato contro le mie rovine») e di Yeats («il centro più non tiene»).

Adesso invece il senso di dispersione nasce dalla pura sovrabbondanza, richiede tempo per processare dati anche se rischia di produrre esiti simili: un Io che non può dare alcuna priorità a dati apparentemente indifferenziati equivale infatti a un Io che non riesce a processare infiniti dati, che non ha sufficiente memoria o capacità operativa. Tuttavia, questa sovrabbondanza oggi è vissuta come una nuova possibilità. Deve esserlo. L’Io può nuovamente porsi al centro di un mondo, proporsi come punto di vista, come accennai nell’Editoriale a La clessidra 2/2002.

Mi sembra fertile sfruttare il concetto di simultaneità, che è il limite asintotico di un tempo operazionale che tende a zero. Un concetto inesistente nella prassi poetica fino a pochissimi anni fa. L’idea originaria di simultaneità – Poincaré, Soffici, il Futurismo, Einstein – poi confluita nel grande calderone del Postmoderno si è evoluta perché siamo passati dalla linearità industriale basata sul linguaggio alla simultaneità elettronica, che riunifica più piani esperienziali in un presente che è più della somma delle parti perché i dispositivi di registrazione hanno modificato i tempi culturali ed esteso il «presente fino ad includervi tutto ciò che è registrato – chimicamente, meccanicamente o elettronicamente» (Adrian Robert, 21st Century Blues, Wikipedia). Il mondo industriale, fatto di cose, è stato rimpiazzato dal mondo elettronico fatto di connessioni – lo spazio fra le cose. E l’Io di molti dei poeti recenti è appunto «interstiziale» e vive fra gli spazi, simultaneamente. Un Io suddiviso ma non tragicamente, così come è divisa l’esperienza; e ciascun brandello dell’Io – come un Avatar internettiano. Vivere in uno [interstizio] incoraggia un certo atteggiamento verso il mondo che è fondamentalmente diverso da quando si è da qualche parte, affaccendati lungo il corso principale dell’umanità.

Solo così, aggiungiamo, l’Io può raggiungere la dimensione del dono. Si pensi all’acuta riflessione con cui Elena Pulcini (L’individuo senza passioni) cuce nel capitolo La passione del dono il pensiero di Lévinas, Mauss, Caillé, Mauss, Bataille, Derrida e altri ancora per andare oltre un Soggetto che non sa donare ed è tutto chiuso nella propria autoconservazione: l’etica del dono, della Dépense, del potlac, persino, apre a una nuova identità che sa collegarsi agli Altri. E, proseguendo il parallelo con l’Io internettiano, cosa è il proliferare di siti e blog se non una splendida – per quanto problematica – esemplificazione di un potlac? Oltretutto, proprio basata su un Avatar, cioè un nom de plume, un nickname che copre, vela ma anche arricchisce l’Io che scrive?

In sostanza, la Poesia può mantenere un rapporto saldo e paritario con Scienza e Filosofia, e quindi con i veri e disperati modi con cui l’uomo cerca di capire il proprio mondo e comunicare agli altri la propria visione. Può farlo se i poeti compiranno scelte forti e coraggiose, privilegiando il rapporto razionale fra Io e mondo, perché è qui il futuro della poesia, non certo nella ricerca dell’ineffabile o nel sentimentalismo. Può farlo se considererà il fatto stesso che i successi e gli arabeschi del pensiero evidenziano sempre più la questione del metodo, del linguaggio e della nostra interferenza soggettiva, per scontrarsi contro lo stesso identico muro. Io non credo che sia il muro dell’indicibile, e sono sempre più convinto che sia il muro, meno poetico ma molto più solido, del non detto: un muro che corre come un asintoto molto vicino a tutto ciò che facciamo, e che va spinto sempre più in là, come diceva Wittgenstein: senza retorica né ottimismo, ma anzi con tutto il necessario pessimismo della Ragione, perché il muro, per quanto mobile, resterà sempre.

(Adattato, con modifiche, da un articolo apparso su Atelier)